Pragmatique des émotions télévisuelles

Couverture du livre "Les Médias et Nous"On le sait depuis Aristote : l’émotion est au cœur de la relation que le téléspectateur entretient avec le spectacle. Le but de la fiction a toujours été – et est encore – d’émouvoir celui qui la lit ou la regarde, qu’il s’agisse de susciter la frayeur ou la pitié, comme le disait le philosophe, ou d’engendrer d’autres sentiments plus complexes. Nul ne songerait à s’en plaindre. D’où vient alors la dénonciation récurrente de la montée de l’émotion dans les médias ? De deux raisons, me semble-t-il.

La première est qu’elle a migré massivement du monde de la fiction, qui était son territoire naturel, vers celui de la réalité ou, plus exactement, de la représentation de notre réalité.

La seconde tient, précisément, à cette représentation. Devant mon téléviseur, j’ai souvent l’impression, en tant que téléspectateur, que l’émotion sourd là où elle ne serait ni nécessaire ni inhérente au motif représenté. En d’autres termes, elle glisse du spectacle du monde au monde du spectacle.

Ce glissement n’est évidemment pas propre à l’émotion. Il n’est qu’un effet constitutif de la médiatisation qui, par nature, transforme ce qu’elle montre. Mais, s’agissant d’une action sur le téléspectateur susceptible d’en provoquer d’autres (compassion, mais aussi vote, envoi d’argent), il importe d’abord de comprendre ce que change la médiation de l’émotion à l’émotion elle-même et, plus précisément, quelle part revient au médium et quelle autre à celui qui l’utilise, l’énonciateur au sens large. En d’autres termes, avant de porter un jugement sur l’éventuelle extension du territoire de l’émotion dans les médias, il faut préalablement cerner comment elle y naît, quelle en est la source, le monde, le média lui-même ou les programmes qu’il diffuse.

Vues sous l’angle de leur médiatisation, on le verra, toutes les émotions ne se valent pas. Certaines se transmettent mieux que d’autres, sont plus transitives, ce qui entraîne une nouvelle carte des sentiments, comme il y eut en son temps, une carte du Tendre.

Cette nouvelle carte modèle-t-elle en retour les façons de ressentir du téléspectateur ? C’est une question aussi difficile à résoudre que celle du rôle des médias en général. En revanche, on peut se demander dans quelle mesure elle influe sur le mode d’être de ceux qui, pour des raisons professionnelles, doivent passer à la télévision, comme les politiques.

Comment, en dernière instance, les caractères de l’émotion télévisuelle façonnent-ils à leur manière le débat démocratique ?

La représentation de l’émotion

Dans la mesure où, dans une perspective pragmatique, on considère que le contexte tient une place majeure dans la construction du sens, il faut se garder de raisonner sur l’émotion en général, fût-elle assortie de la restriction «télévisuelle» ou «télévisée», sans se demander comment elle est produite.

La première source de l’émotion est le monde, bien sûr. Un visage, souriant, pleurant, crispé par la douleur, une scène de guerre, une catastrophe peuvent susciter par eux-mêmes un sentiment chez le téléspectateur, comme ils le feraient s’il les voyait devant lui, dans la réalité. Néanmoins, même si, pour l’estime de soi, il serait rassurant de penser que l’image nous fait accéder aux émotions que nous aurions face à un événement dans la réalité, et que nous pouvons souffrir à distance avec ceux qui souffrent, force est de constater qu’il existe un fossé entre ce que nous éprouvons face à elle et ce que nous éprouverions si nous participions à cette réalité.

D’abord, pour qu’un lien existentiel s’établisse avec ce que montrent les images, il faut que le téléspectateur opère une première inférence à partir du contexte, qui lui permet de comprendre quel est le degré de réalité de ce qu’il regarde, ce qui n’est pas toujours simple, quand, par hasard, il tombe sur une scène en direct. À cet égard, il n’est d’exemple plus heuristique que l’irruption des images du 11 Septembre sur nos petits écrans. Et si je l’ai souvent cité à l’appui de cette primauté du contexte dans l’interprétation des images diffusées par la télévision, c’est que je n’en connais pas de meilleur.

Un professeur de philosophie me raconta comment il avait appris l’attentat : allumant son téléviseur, il découvrit les images d’un avion qui fonçait dans l’une des Twin Towers. «Un film catastrophe», se dit-il, «ce n’est pas ce que j’ai envie de voir maintenant…» Il passa sur une autre chaîne… où il découvrit les mêmes images. Après avoir pensé un bref moment qu’il pouvait s’agir d’un programme unique en raison d’une grève du service public, il comprit enfin ce qui se passait et, du même coup, il assista, sidéré, à la suite des événements.

Ce cas particulier de réception (sans doute pas unique) est riche d’enseignements. Premièrement, il montre que l’intérêt pour les images, leur acceptation comme leur rejet, dépend du «monde» dans lequel on les ancre : rattachées à un film-catastrophe, elles peuvent provoquer un désintérêt, alors que, rattachées à notre monde, elles «scotchent» à l’écran.

Deuxièmement, le sentiment d’horreur qu’elles suscitent ne tient pas forcément à ce qu’elles montrent, mais plutôt à ce que l’on sait. En l’occurrence, les vues de New York dévoilées par la caméra de CNN n’étaient pas horribles en soi (au point que Stockhausen put considérer que c’était la dernière œuvre d’art du XXe siècle), elles ne le devenaient qu’à partir du moment où l’on avait compris que ce qu’elles montraient ne se déroulait pas dans les studios d’Hollywood, mais dans la réalité. En somme, l’émotion n’est pas forcément liée intrinsèquement aux images et à leur vision, mais plutôt à la connaissance que l’on a sur leur production, leur origine et leur diffusion (en direct, en l’occurrence).

Bien sûr, il existe des cas où le contenu des images est en lui-même horrifiant. Comme celles de Neda, diffusées en juin 2009, cette jeune femme atteinte d’une balle pendant une manifestation contre la dictature iranienne, et qui mourut devant les caméras, dans les bras de son père. Ce que je vois dans ces images qu’on nous repasse au ralenti, c’est d’abord le sang qui s’écoule et qui signe l’arrêt de mort de Neda, c’est la douleur d’un père qui voit mourir en un instant sa fille et qui ne peut la retenir dans son monde, celui de la vie.

Comment expliquer que cette séquence, pour moi insoutenable, ait été consultée par des centaines de milliers d’internautes ? À cette interrogation que j’exposais sur mon blog, on opposa que cette image était une information et qu’il était du devoir des Occidentaux de la montrer pour faire connaître la situation en Iran. Si je pouvais m’accorder avec le raisonnement, il n’en reste pas moins que j’ai du mal, pour ma part, à traiter une mort comme une simple information. Laissons de côté provisoirement le fait de savoir si montrer une telle scène est plus informative qu’une dépêche de l’AFP annonçant la nouvelle et considérons un instant ce que révèle cette monstration d’un point de vue sémiotique.

Primo, elle vient opportunément nous rappeler qu’une image n’est signe de la réalité que «sous quelque aspect», comme dit Peirce, et que c’est cette inévitable incomplétude qui nous la rend supportable. Entre le spectacle de la mort et les sensations qui l’entourent (odeurs, poussière, bruits, peur de mourir soi-même), il y a un monde, si l’on peut dire, ou, tout au moins, une infranchissable distance qui, précisément, marque la frontière entre l’acteur et le spectateur. Secundo, dès qu’elle est ancrée dans le monde réel, nous savons qu’elle est vraie (c’est-à-dire que le mort ne va pas se relever comme l’acteur dans le monde fictif). Le fait qu’elle est un indice, marqué par le réel, la transforme instantanément en information. Et le statut de connaissance conféré à l’information constitue une sorte de barrière, de rempart, qui désamorce l’émotion.

Tout se passe d’un point de vue sémiotique comme si sa valeur existentielle s’annulait au profit du symbole, supérieur, qu’elle représente dans l’argumentation par l’image. Le plan de Neda est la preuve par l’image, non plus de la mort de Neda, mais de la dictature d’Ahmadinejad.

Tertio, elle révèle le point de vue que les médias portent sur l’image. Barthes, dans La Chambre claire, considérait que la photographie met en jeu trois instances : l’operator, celui qui prend la photo, le spectator, celui qui la regarde et le spectrum, celui qui la subit. Or, dans notre société médiatique, on ne regarde les images que sous l’angle du spectator. Peu s’interrogent sur l’operator, qui est à la source, et sur ce qu’on pourrait appeler, pour continuer les néologismes de Barthes, le mediator, celui qui fait circuler les images. Quant au spectrum, on n’y pense jamais. Que pense celui qui est pris par la photo ? Le nom que Barthes lui donne est en parfaite adéquation avec les images de guerre, même civile : ce que nous montre l’image de celui qui perd la vie, c’est déjà un spectre, corps transformé instantanément en un fantôme, qui nous apparaît au moment où il expire. Mais le malheur, c’est que, comme tout fantôme, ce corps qui souffre revient moins dans nos mémoires que sur les écrans de télévision qui le traitent comme une information. Cet oubli du spectrum désamorce l’émotion et est un barrage contre une véritable compassion.

La construction de l’émotion

Même quand le motif représenté est en lui-même porteur d’une émotion, sa médiatisation en modifie inévitablement l’intensité et même l’intégrité. Nous venons de faire ce constat en forme de règle à partir de deux exemples relativement simples en ce qui concerne la syntaxe audiovisuelle : réduits à des plans-séquences, ces deux scènes mettent l’accent sur la monstration sans recourir à la construction d’une narration par le montage. Il convient à présent d’examiner de quelle façon l’énonciation contribue à construire de l’émotion, c’est-à-dire aussi par quelles voies l’énonciation cherche à agir sur son public par la construction du sens.

S’il existe de nombreuses versions de «l’effet Koulechov», toutes s’accordent en tout cas sur le fait que l’expérience visait à démontrer le pouvoir émotionnel du montage : le même visage impassible du comédien Ivan Mosjoukine semblait affamé, triste ou rempli de désir selon qu’on lui faisait succéder un plan d’assiette de soupe, d’un mort ou une femme nue. Ce procédé extrêmement simple, est l’un de ceux auxquels les réalisateurs d’aujourd’hui recourent le plus souvent pour émouvoir le téléspectateur. Regardez un tour de chant télévisé de Jacques Brel dans les années 1960 : de longs plans, pris de trois axes différents, ne nous font rien perdre de son visage dégoulinant de sueur, des gestes sensibles de ses bras démesurés, tandis qu’il chante Amsterdam. L’émotion du téléspectateur monte en même temps que le chanteur la pousse à son paroxysme.

Aujourd’hui, non seulement la durée des plans s’est raccourcie considérablement, quel que soit le genre du programme, mais le montage compte plutôt sur la représentation d’un destinataire pour faire éprouver un sentiment au téléspectateur : des gros plans de personnes au bord des larmes ou éclatant de rire ponctuent toute retransmission de spectacle, qu’il s’agisse d’un «stand up» ou des confidences d’un témoin dans un talk show.

Il ne s’agit plus, comme dans le cas de Mosjoukine, de visages impassibles, mais de visages, au contraire, hyperboliquement expressifs, qui sont là pour dicter au téléspectateur le sentiment qu’il faut éprouver à regarder le spectacle. La généralité n’inspirant pas la pitié, montrer une réaction singulière est, bien sûr, requis pour créer l’émotion (d’où le nom de «reaction cut», que donnent les Américains à ce type de plan). Que, de surcroît, celle-ci émane du public filmé a, dans la logique émotionnelle, une autre valeur heuristique : les pleurs d’un spectateur dans l’écran donnent la preuve tangible que le témoignage est émouvant pour cet autre qui me ressemble forcément comme un frère puisqu’il accorde du temps au même programme que moi. Il n’est pas certain qu’une telle stratégie arrive au résultat escompté quel que soit le public.

Il n’en reste pas moins que ce procédé apparaît bien comme une intention ostensive de communiquer le sentiment éprouvé par la personne représentée à celle qui se trouve devant son téléviseur. C’est en ce point, où l’émotion n’est pas seulement montrée (Neda), mais construite, que se pose véritablement la question du rôle que jouent les médias dans cet avènement du règne de l’émotion. Car, en l’occurrence, il ne s’agit plus seulement de restituer un spectacle émouvant, mais de rendre émouvant n’importe quel spectacle. Et si le plan d’un visage en larmes peut s’insérer dans la retransmission en direct des obsèques d’un président ou d’une star, on le rencontre en mille occasions en principe moins bouleversantes : mère qui voit son enfant vivre sous le regard de Big Brother, fan qui regarde son idole chanter ou jeune homme qui assiste à la victoire de sa fiancée dans un jeu. Ce sont ces cas, qui mettent en scène des Je-Origines réels, et qui révèlent une intention d’agir sur le téléspectateur, qui sont vraiment révélateurs de l’évolution du rôle dévolu aux émotions dans la télévision d’aujourd’hui. En effet, il serait beaucoup plus difficile de repérer ce changement de statut dans la fiction qui, on le sait depuis Aristote, ne ressortit qu’au calcul des émotions.

L’émotion vs l’information

Comme on l’a vu, le fait de considérer un plan comme une information tend à désamorcer sa valeur émotionnelle, comme si, face à une réalité brutale, la regarder en face ressortissait au travail obligé de la raison et non pas d’une attirance malsaine pour le pathos. Ce raisonnement implicite, qui permet au téléspectateur de supporter des images qu’il ne réussirait pas à fixer autrement, est à la base de l’ethos des journalistes.

Tout est montrable, nous disent-ils, parce que tout plan arraché au réel, tout indice, est une information. Si l’on s’en tient aussi bien à la définition cybernétique de l’information par Wiener qu’aux analyses des philosophes du langage comme Searle, ou à celles de Sperber et Wilson dans La Pertinence, cette affirmation est éminemment contestable. Tous disent d’une façon ou d’une autre que le trait définitoire essentiel de l’information réside dans le fait que «la vérité de la proposition exprimée ne doit paraître évidente ni à l’auditeur ni au locuteur dans le contexte de l’énonciation» (Searle 1982 : 105).

Or, si l’on garde en tête cette «règle de politesse» en regardant un Journal télévisé pour juger du nombre d’informations qu’il apporte, on ne tarde pas à s’apercevoir que beaucoup de plans que les journalistes considèrent comme des informations n’en sont pas en réalité. Il est monnaie courante de voir dans un sujet, après l’énonciation d’une information, une interview ou un micro-trottoir qui vient la confirmer. Par exemple, on annonce la baisse du chômage et l’on montre ensuite l’interview d’une jeune femme qui vient de trouver du travail. Comme je m’étonnais de cette pratique, au cours d’un colloque, une journaliste de la RTBF me soutint qu’il s’agissait bien d’une information, ce qui ne laisse pas de m’étonner.

Qu’apporte, en effet, une telle image au regard de l’assertion que le chômage a baissé ? Rien. Elle ne fait qu’illustrer au niveau particulier un constat statistique. Il s’agit là de ce que Kant aurait appelé un jugement analytique : il suffit de considérer la proposition générale pour inférer qu’elle doit être vraie pour de nombreux cas particuliers. En termes d’information l’apport de cette image est donc nul. En revanche, il ajoute une émotion en ancrant dans une personne donnée une vérité abstraite.

Là encore, on vérifie la règle qu’on ne peut émouvoir qu’avec de l’individuel. De quand date exactement cette substitution de l’information donnée par une dépêche à son incarnation par un témoin ? Difficile à dire avec exactitude. Ce qui est sûr, c’est qu’elle tranche avec les discours d’économie au tableau noir que venait faire le ministre des finances Giscard d’Estaing à la télévision dans les années 70. Ce procédé joue comme l’exemplum médiéval dans l’argumentation journalistique, ce «récit bref donné comme véridique et destiné à être inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une leçon salutaire» (Schmitt et al. 1982 : 38). Son usage rhétorique – faire saisir plus vite, plus facilement comprendre, plus fortement tenir en mémoire et plus efficacement mettre en œuvre (Schmitt et al. 1982 : 30) – n’est pas toujours au service de l’information qu’il prétend faire connaître. Il peut arriver aussi qu’il joue contre elle et qu’il serve de preuve à la remise en cause de la dépêche officielle.

Un exemple parmi d’autres : ce 28 juin 2007, le présentateur du 13 h de TF1, Jean-Pierre Pernaut, annonce une décision de Bruxelles. Plutôt que d’énoncer seulement le fait, son «lancement» atteste qu’il préfère l’envisager sous l’angle de l’émotion qu’il peut susciter chez ceux qui sont directement concernés : «Les paysans sont furieux de la décision européenne de saisir la cour de justice pour infliger une très lourde amende à la France à cause de la pollution au nitrate en Bretagne.» Comment faire sentir au téléspectateur la fureur ? Toujours et encore, par un exemplum. En l’occurrence, c’est le portrait d’un éleveur breton, Olivier. Des images nous le font découvrir nourrissant ses animaux, puis à son bureau, devant son ordinateur, tandis que la voix over commente :

«Olivier élève 350 truies, son exploitation est située sur l’un des neuf versants non conformes selon Bruxelles. Autrement dit, ici, dans les cours d’eau, le taux de nitrate dépasse encore parfois les 50 milligrammes par litre autorisés. Pourtant, depuis 5 ans, avec 4 autres éleveurs, il a fait de gros efforts financiers pour se mettre aux normes…»

Le reportage établit une règle d’inférence – Les éleveurs bretons polluent -, qui est le constat fait par Bruxelles, mais pour la relativiser aussitôt par l’entremise du témoignage d’Olivier, qui « fait de gros efforts financiers ». En somme, le résultat est infirmé par une intention et par la bonne volonté d’un homme qui vaut « pour les paysans ». Bruxelles condamne les agriculteurs, alors que cet exemplum montre bien qu’ils ont tout fait pour ne pas polluer. Le général est combattu par le particulier et nié. Fort de ce portrait, le reportage peut alors s’en prendre au bien-fondé de la décision de Bruxelles :

«Aujourd’hui, le lisier est traité dans cette station qui a permis de libérer plus de 250 hectares d’épandage… Olivier ne comprend donc pas la décision de Bruxelles de saisir la cour européenne de justice…»

Montrer le cas isolé d’Olivier est suffisant pour que le journaliste remette en cause un constat qui, bien sûr, ne concerne pas cet éleveur en tant que personne, mais qui s’applique à l’ensemble des éleveurs. Après avoir exercé son argumentation par le biais de cet exemplum, le journaliste revient d’ailleurs à la communauté : «Aujourd’hui, les éleveurs bretons sont en colère», assertion que vient prouver une nouvelle interview d’Olivier.

On voit sur cet exemple, dont j’ai analysé ailleurs les méandres (Jost 2007), que l’aller-retour continuel entre le particulier et le général permet de construire une remise en cause d’un fait indubitable, en tant que tel, par la mise en scène d’une émotion, en grande partie construite par le journaliste qui va chercher chez l’interviewé la confirmation du jugement qu’il porte sur la réalité («les paysans sont furieux»).

Programmes et programmation au service de l’émotion

Ce recentrement sur l’individu à la télévision a commencé en France à la charnière des années 1980 et 1990, après la privatisation de TF1. À l’époque, la directrice de l’information de cette chaîne, Michèle Cotta, exprime sa conviction que «la télévision, ce n’est plus les gens venus d’en haut» (cité par Roberts, Garrigos 2006 : 77). Tous les sujets du journal télévisé convergent : il s’agit de montrer les difficultés que rencontrent les «petits» face aux administrations en tout genre et de laisser s’exprimer leur colère. Au même moment sont mis à l’antenne les reality shows, venus des États-Unis, qui vont dans le même sens. Ce n’est plus seulement dans la rhétorique qu’il faut chercher la construction de l’émotion, mais dans la création de programmes et dans la programmation.

Il serait évidemment simpliste d’imaginer qu’avant ces années les programmes du réel ne jouent pas sur la fibre émotionnelle. Il existe déjà des émissions consacrées à l’intimité et à la vie privée. L’une d’elles, dans les années 1970, s’appelle d’ailleurs La Vie sentimentale des Français (1974). Mais les reality shows comme les talk shows amènent toute une série de procédés qui visent à programmer l’émotion, c’est-à-dire à gérer l’apparition et l’expression de l’émotion.

En premier lieu, les uns comme les autres transportent les personnes interviewées (témoins ou candidats ? on ne sait plus très bien) de leur univers familier à l’espace du studio, ce qui a plusieurs conséquences. La plus évidente est, bien sûr, de transformer le statut de la personne qui se confie : au lieu de se trouver dans l’intimité du face à face avec un journaliste, le couple qui vient étaler ses difficultés dans Psyshow (1983) est entouré d’un public d’amis et de proches, en sorte qu’il n’est plus seulement dans une situation de conversation observée par l’œil froid d’une caméra, mais face à un public qui attend de lui des réactions tangibles, c’est-à-dire pas simplement des sentiments ou des émotions, mais des preuves visibles des mouvements de l’âme. Il faut se donner en spectacle et non plus seulement se livrer à un interlocuteur. La scénographie, l’éclairage, l’intervention de l’animateur ou de ses adjuvants (comme le psychanalyste) sont au service de cette mise en scène de la personne et renforcent ou facilitent l’expression de tout signe susceptible de trahir l’intériorité.

En second lieu, tout est fait pour que cette extériorisation survienne à un moment fixé, non pas par le «confident», mais par la production, en fonction de la montée de l’émotion du téléspectateur et de la nécessité de le garder captif. Ainsi, dès 1991, L’Amour en danger est structuré en deux parties. La première présente un couple en difficulté par le biais de ses récits et de témoignages. Au moment où la situation apparaît comme complètement «bloquée», selon le mot de la psychanalyste, l’un des conjoints dédie à l’autre «La Chanson des gens heureux», ce qui mène au climax de cette séquence : le couple pleure en silence et à l’unisson. La publicité interrompt le programme, laissant le téléspectateur en attente de la seconde partie, qui résoudra le conflit. Ce n’est donc plus le rythme intérieur de l’interviewé qui fait surgir l’émotion, mais les besoins de programmation de la chaîne et l’obligation qu’elle a de faire regarder les spots publicitaires.

Troisièmement, pour amener le téléspectateur à s’émouvoir, les reality shows suivent la leçon d’Aristote et cherchent à provoquer sa pitié. Dès lors, la vie du monde est racontée de préférence au travers de la vision qu’en ont les victimes. Au tournant des années 90, apparaît Témoin n°1, une émission qui revient sur les choses jugées en donnant toujours la parole aux victimes. Cet «angle» est bientôt adopté par de nombreux reportages des journaux télévisés et la «victimisation» devient un principe.

On peut trouver de nombreuses raisons à ce recentrement sur l’individu. Des causes externes, notamment sociologiques, comme des raisons internes, inhérentes à la télégénie de l’extériorisation de l’émotion. Reste à savoir quel rôle joue la télévision dans ce mouvement, pour ainsi dire, centripète. Est-ce le média qui initie la généralisation de la mise en scène ? Ce n’est pas sûr. Vue de façon rétrospective, cette mise en avant de l’émotion apparaît bien comme une retombée de l’intense bouillonnement des sciences humaines dans les années 70 qui a opéré des déplacements de paradigme.

Premier déplacement, le passage d’une psychologie fondée sur des caractères monolithiques, qui expliquent les comportements, à une vision de l’individu forgée par la psychanalyse. Après les interventions de Ménie Grégoire sur RTL, à l’orée des années 70, la décennie se termine avec celle de Françoise Dolto sur France Inter.

Bien que leurs compétences scientifiques soient bien différentes, elles concourent l’une et l’autre à populariser l’idée que chacun recèle des failles – une part d’ombre ou un secret -, dans lesquelles se trouve l’origine d’une manière d’être ou d’une souffrance. Hypothèse que Pascal Breugnot transpose à la télévision d’abord par des documentaires (Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ? 1979) avant d’en tirer des dispositifs spectaculaires comme Psyshow (1983). Le fait que cette dernière émission recourt aux services du psychanalyste Serge Leclair en dit long sur la prétention scientifique qu’elle affiche. Au centre de nombreuses critiques, celui-ci justifie d’ailleurs son entreprise, en arguant que la fiction requiert une identification passive alors que cette émission fait «directement entendre quelque chose qui n’est pas construit pour… Des gens qui enfin acceptent de parler et qui font entendre que chacun peut parler de la même façon…» (émission À chaud TV, 1983).

Cette emphase sur le récit de vie a une autre origine, sociologique, celle-ci. Souvenons-nous que la fin des années 70 voit paraître un livre qui opère un véritable retournement copernicien : L’Invention du quotidien, de Michel de Certeau. S’inscrivant en faux contre une certaine idée des sciences sociales qui ne raisonnent qu’en termes de statistiques et de stratégies, ce livre met l’homme ordinaire au centre de la compréhension de la réalité. Aux tableaux de chiffres, les sociologues qui participent à l’ouvrage préfèrent les «histoires de vie».

Pour appréhender le quartier de la Croix-Rousse (à Lyon), Pierre Mayol construit des monographies, des portraits de «personnages», l’épicier Robert ou «la Germaine», note des gestes auparavant considérés comme infimes ou insignifiants, comme faire les courses, parler avec les commerçants, faire la cuisine, etc. Ainsi se met en place une «science pratique du singulier» contre l’établissement de lois scientifiques nivelant les différences.

Si l’on garde en tête que, d’un point de vue épistémologique, la démarche de Certeau vise à proposer une alternative aux «grands récits de télé [qui] écrasent ou atomisent les petits récits de la vie (1)», on doit bien admettre que sa façon de voir l’a emporté sur le terrain même qu’il combattait. Le «portrait» est devenu le passage obligé de toute connaissance télévisuelle du réel, qu’il s’agisse de faire comprendre la situation des éleveurs de porcs, la détresse d’un mari trompé ou le caractère d’un candidat de la télé-réalité. Mais, tandis qu’il s’agissait chez le sociologue de faire une science des singularités, ceux qui racontent leur vie à la télévision sont ce que j’ai appelé des témoins théoriques, c’est-à-dire des individus dont l’histoire ou la parole vaut pour toute une catégorie (le dom Juan, l’homosexuel, celui qui a des TOC, etc.). L’antonomase est le trope préféré des programmes d’aujourd’hui.

L’expression de l’émotion télévisuelle repose donc sur une double récupération des résultats des sciences humaines ou, plutôt faudrait-il dire, sur une double banalisation : une vision de l’être humain et une rhétorique d’exposition. La première fait de tout individu une personnalité clivée par une «fêlure» et dont les faits et gestes sont conditionnés par l’existence d’un secret que l’émission doit révéler ; la seconde passe par des «psychodrames», eux aussi hérités d’une vulgate de la psychanalyse, par des confidences rebaptisées volontiers «confessions» et par une multiplication de portraits.

Du visible à l’invisible

On n’en finirait pas de dénombrer les émissions qui obéissent à ce double paradigme depuis les années 90 : les talk shows mettant en scène des anonymes, les émissions politiques et, bien sûr, la télé-réalité font alterner les mini-récits de vie racontés par l’image et des séquences d’approfondissement verbal dans lesquels les «témoins» doivent extérioriser l’émotion qu’ils éprouvent à se pencher sur eux-mêmes. Cette extériorisation, qui, on l’a vu, est dans la tête des producteurs une condition sine qua non de la communication de l’émotion, engendre une réduction de l’éventail des émotions représentées : le silence qui était au centre de nombreuses interviews des années 60 est banni de la scène télévisuelle. La complexité du sentiment ressenti par le témoin ou l’interviewé importe moins que son évidence. Dès lors, le rire et les larmes tiennent lieu de preuve.

Preuve de quoi ? Ce n’est pas toujours très facile à dire. Une sorte d’émotion vague qu’on pourrait d’abord définir comme un attendrissement sur soi-même. Rien de plus emblématique, à cet égard, que le spectacle de la «chambre des émotions» de l’édition 2009 de Secret Story : dans une pièce entièrement blanche, éclairée par une lumière diffuse, des participants de ce jeu de rôle, qui se déroule pendant des semaines dans une maison-studio, rencontrent l’un de leurs proches – père, mère ou fiancé – sous l’œil indiscret et complaisant de la caméra. Et, à chaque fois, c’est la même scène : les protagonistes se jettent dans les bras l’un de l’autre sans savoir quoi dire et pleurent à chaudes larmes.

Si ces démonstrations se suffisent à elles-mêmes en tant que représentation d’un état intérieur, d’autres émotions sont télégéniques pour la narration dont elles sont virtuellement grosses. C’est le cas, notamment, de la colère, dont les manifestations sociales sont protéiformes et omniprésentes. Le journal télévisé en est le lieu d’élection et, si elle s’y exprime par des gestes violents de telle ou telle catégorie sociale (action de murer une perception, de déverser des fruits sur la chaussée ou d’incendier une barricade de pneus), elle se présente d’abord comme une grille de lecture au travers de laquelle il s’agit d’interpréter tel ou tel geste. S’il le faut, un «acteur» de la réalité vient livrer sa portée symbolique : cette action veut dire «colère» et, à ce titre, elle n’est que le prodrome d’une réaction encore plus violente… La colère se donne alors pour un sentiment vrai, à l’opposé des mesures technocratiques coupées du réel, comme une menace aussi, qui écrit le premier chapitre d’un récit à venir.

Cette opposition implicite entre ceux qui ont les mots pour le dire et ceux qui ne peuvent contenir un cri venu de l’intérieur apparaît encore plus clairement dans les émissions de plateau, quand un invité, pour toute réponse à une critique, se met à insulter le chroniqueur ou quitte tout simplement le plateau, non sans l’avoir menacé physiquement (2). Mais, contrairement aux larmes qui unifient le public, la colère exprimée physiquement et pas seulement verbalement, est dangereuse pour celui qui la laisse éclater car elle divise le public en deux camps : ceux qui lui donnent raison et ceux qui lui donnent tort ou, pire, elle donne l’image d’une personne peu maîtresse d’elle-même, ce qui va parfois à l’encontre de l’effet recherché, comme en témoigne le climax du débat entre Nicolas Sarkozy et Ségolène Royal juste avant le second tour des élections présidentielles. La candidate socialiste s’en prend à son adversaire en affirmant qu’il a atteint «le summum de l’immoralité politique», parce qu’il a parlé de la situation des enfants handicapés à l’école, «la larme à l’œil», alors même qu’il a supprimé des postes d’aides éducateurs. Son intervention est d’abord motivée par une situation qui la «scandalise», puis peu à peu par la «colère». Pendant de longues minutes, le leader de droite ne répond pas et consulte ses notes, ce qui accroît l’expression de cette ire jusqu’au moment où il lance à son adversaire «Calmez-vous». L’échange est alors le suivant :

« SR : Je suis très en colère…

NS : Calmez-vous. Ne me montrez pas du doigt avec cet index pointé […]

SR : Non je ne me calmerai pas.

NS : Pour être président de la République, il faut être calme.

SR : Non je me calmerai pas.

NS : … Pour être président de la république, il faut être calme.

SR : Non pas quand il y a des injustices. Y a des colères qui sont parfaitement saines parce qu’elle correspondent à la souffrance des gens.

NS : Est-ce que vous me permettez de dire un mot ?

SR : Il y a des colères que j’aurai même quand je serai présidente de la République

NS : Eh ben, ça sera gai. »

[…] Je ne sais pas pourquoi madame Royal, d’habitude calme, à perdu ses nerfs

SR : Non je ne perds pas mes nerfs, je suis en colère. Ca n’est pas pareil. Pas de mépris, M . Sarkozy. Je n’ai pas perdu mes nerfs. Je suis en colère. Vous permettez ! Et il y a des colères très saines et très utiles.

NS : Je ne sais pas pourquoi, madame Royal s’énerve

SR : Je ne m’énerve pas

NS : Qu’est-ce que ça doit être quand vous vous énervez !

SR : Je ne suis jamais énervée. J’ai beaucoup de sang-froid. »

D’abord relativement calme au début de son intervention, le ton de Ségolène Royal devient de plus en plus véhément au fur et à mesure que les interventions de Nicolas Sarkozy psychologisent l’attitude de la candidate socialiste. Alors que celle-ci prétend s’exprimer en lieu et place de ceux qui souffrent («la souffrance des gens»), exactement de la même manière que l’ouvrier qui porte la parole de ses camarades et qui menace de faire sauter son usine pour peser contre la décision injuste du patron qui licencie, le candidat de l’UMP ramène ce sentiment noble à un trait de caractère incompatible avec la fonction présidentielle, ce qui attise, à chaque mot un peu plus, les réactions de Ségolène Royal et transforme, véritablement, la colère en énervement.

Comment distinguer une perte de contrôle de soi d’une colère symbolique, une révolte contre une situation donnée ? Le déroulement de ce débat atteste la difficulté à tracer une frontière entre la chose et le signe, entre l’être et le paraître, entre le sentiment et sa feintise. C’est d’ailleurs sur ce terrain de la sincérité que Sarkozy assène un dernier coup à sa «concurrente» en lui lançant, dans une énième parodie ses célèbres prédécesseurs : «Vous n’avez pas le monopole de la sincérité». On pourrait certes en dire tout autant de n’importe quel témoin de talk show ou de télé-réalité qui éclate en sanglots. Mais, et c’est la deuxième leçon de ce débat, les larmes sont plus convaincantes que n’importe quelle autre manifestation physique d’un état intérieur, peut-être parce qu’il est plus difficile de les provoquer sans raison (certains acteurs n’y arrivent pas sans adjuvant artificiel) que de feindre une colère.

Certaines émissions vont encore plus loin dans la promesse de rendre visible les mouvements de l’âme en prétendant faire accéder directement le téléspectateur aux états du corps révélateurs d’une émotion. Telle Zone rouge (diffusée entre 2003 et 2005 sur TF1), qui mesurait les battements de cœur d’un candidat placé au centre du plateau, dans un cercle de feu, tandis qu’il répondait à des questions, la victoire lui revenant s’il avait su les contenir en dessous d’un seuil décidé par la production. Ou encore cette séquence de La Méthode Cauet, dans laquelle l’émotion de l’invité (chanteur, comique ou politique) était objectivée grâce à une représentation chromatique du rythme cardiaque. Ces dispositifs, et d’autres du même genre, reposent sur l’hypothèse, là encore, que la vérité de l’être est cachée, qu’elle est au-delà du paraître, et qu’elle réside dans son intimité au sens le plus étymologique du mot, celui d’un superlatif dénotant «le plus intérieur», c’est-à-dire «le fond caché de l’intérieur de l’homme» (Littré). En fin de compte, cette quantification aspire en fait à estimer la sincérité de celui qui se prête au jeu et à tracer la frontière, indécidable pour le téléspectateur, entre, par exemple, la colère feinte, la colère symbolique, et l’énervement.

De l’influence de l’émotion télévisuelle sur le discours politique

Le 13 mars 2002, à quelques semaines du premier tour de la présidentielle, Lionel Jospin, Premier ministre et candidat socialiste, rend visite à l’usine de biscuits LU en grève. Un syndicaliste le prend à partie en lui reprochant de n’avoir pris que des «mesurettes». «Qu’est-ce qu’on attend au gouvernement pour faire des choses ?, lui lance-t-il avant de s’écrier «On en a marre. On en a marre d’être traités comme des chiens. Qu’est-ce que vous voulez ? un pays de délinquants ?» Le visage inquiet, mais sans compassion ostentatoire, le Premier ministre lui répond : «On a quand même engagé une bataille pour l’emploi…». Mais le syndicaliste l’interrompt aussitôt : «Est-ce que vous pouvez vivre avec 4 000 francs par mois ?»

Ce dialogue de sourds entre, d’un côté, celui qui parle au niveau général, qui est celui de la gouvernance politique, et, de l’autre, celui qui voit la réalité à travers sa seule situation marque un tournant dans la communication politique : cette difficulté du Premier ministre à entrer dans la logique du récit de vie a été immédiatement critiquée par les militants de gauche et lui a fait perdre des voix qui lui ont vraisemblablement coûté sa place au second tour. Ses partisans «naturels» lui reprochèrent de ne pas avoir entendu la détresse de son interlocuteur, alors qu’en fait son erreur consista surtout à ne pas tenir compte, ou à ne pas comprendre, comment la médiatisation de l’émotion au cours des dix années précédentes avait changé les enjeux de la communication entre les gouvernants et les « gens ordinaires ».

Il se croyait dans un débat d’idées alors qu’il était au centre d’un dialogue qui possédait tous les caractères que j’ai tenté de décrire supra : le recentrement sur un acteur de la réalité comme cas général, la remise en cause de l’information (les mesures du gouvernement) par le vécu, un affichage de la colère (plus que de la nervosité). En somme, Jospin était face à une émotion exprimée par un habitant du monde sans se rendre compte que, du seul fait de son filmage, cette émotion devenait un spectacle télévisuel qui, comme tel, était contaminé par les autres programmes mettant en jeu l’émotion.

Pour mesurer l’action que peut avoir la prise de conscience de cette transfiguration médiatique sur la communication politique, on peut lui opposer presque terme à terme le comportement de la candidate socialiste aux présidentielles suivantes lors de l’émission J’ai une question à vous poser du 19 février 2007. Un panéliste dans un fauteuil roulant, atteint de sclérose en plaques, lui posa une question sur les aides aux handicapés, à laquelle elle répondit debout point par point. Puis un dialogue de quelques minutes s’instaura jusqu’au moment où le handicapé qui avait discuté très calmement fondit en pleurs en prononçant cette phrase : «la normalité, c’est le handicap». Aussitôt, Ségolène Royal quitta sa place, alla vers lui, lui prit le bras en s’enquerrant de son état («ça va aller ?»), puis elle se recula un peu mais en le regardant avec compassion. La fin de l’échange fut applaudie par le public. Cette séquence figure sur le site de la chaîne LCI assortie de ce commentaire : «Retrouvez le dialogue émouvant entre la candidate PS et un Français atteint de la sclérose en plaques lors de l’émission J’ai une question à vous poser…». Vu la scénographie, un amphithéâtre au centre duquel se trouvait la candidate, l’intervention du panéliste se faisait dans des conditions tout à fait similaires à celles mises en scène par les talk shows depuis une quinzaine d’années. Et la réaction de Ségolène Royal, qualifiée indirectement d’«émouvante» par la chaîne qui la met en ligne fut en parfaite continuité avec celle qu’aurait pu avoir un animateur. Et ici comme ailleurs, l’acmé de l’échange fut atteinte quand une larme brisa la voix de l’interlocuteur de la candidate, ce qui, comme dans tout programme de ce genre, entraîna des applaudissements. Qu’on juge sincère ou non le geste de Royal, il compta en tout cas beaucoup plus que la réponse fournie qu’elle apporta, dans laquelle, notons-le en passant, elle se disait «choquée» par les mesures de Sarkozy envers les handicapés. Et il parut assurément moins contestable que la colère qu’elle devait avoir quelques jours plus tard sur le même sujet face au candidat de droite.

D’une certaine façon, cette capacité du politique à modeler son discours sur la façon dont la télévision a construit l’émotion au travers de ses programmes depuis une ou deux décennies détermine son succès médiatique. À la lumière des traits de l’émotion télévisuelle analysés plus haut, on pourrait décrire cette inflexion de la communication politique de la façon suivante.

De même que la comparaison entre l’attitude de Jospin chez LU et celle de Royal dans J’ai une question à vous poser permet de mesurer les transformations de la communication à l’ère de l’émotion télévisuelle, pour comprendre les contrecoups des reality shows et autres talk shows sur la façon d’être des hommes et des femmes publics, les événements des derniers mois nous donnent l’occasion d’un autre rapprochement heuristique. Il se trouve que, au même moment, ou presque, les candidats de gauche et de droite aux élections présidentielles de 2007 vivaient à peu de choses près les mêmes démêlés sentimentaux.

Mais l’une et l’autre n’eurent pas la même stratégie quant à leur publicisation : Ségolène Royal cacha qu’elle s’était séparée de son compagnon, François Hollande, tandis que Nicolas Sarkozy le fit savoir. Bien plus, il en fit un argument pour convaincre les Français qu’il ne méritait plus les reproches de dureté qu’on lui faisait souvent : «J’ai changé parce que les épreuves de la vie m’ont changé. Je veux le dire avec pudeur, mais je veux le dire parce que c’est la vérité, et parce qu’on ne peut pas comprendre la peine de l’autre si on ne l’a pas éprouvée soi-même. On ne peut pas partager la souffrance de celui qui connaît un échec professionnel ou une déchirure personnelle si on n’a pas souffert soi-même. J’ai connu l’échec, et j’ai dû le surmonter (3)».

Ségolène Royal, qui n’avait pas hésité à recevoir les journalistes à la maternité lors de la naissance de l’un de ses enfants, a dû redouter de mettre en avant son infortune conjugale, sans se rendre compte que la rhétorique des reality shows était passée par là et que la sympathie, ou la compassion, c’est tout comme, allait du côté des victimes. Au contraire, le candidat de droite, qui prônait de représenter les humbles, a compris que l’expérience du malheur est universellement communicable, alors que celle de la réussite est réservée à quelques-uns. Quoi qu’il en soit de cette erreur d’appréciation, ce qu’elle révèle, c’est que, après deux décennies d’émissions centrées sur l’émotion individuelle et, en particulier sur les mésaventures des couples qui se séparent, la communication politique s’est psychologisée (4).

L’heure n’est plus aux idées générales, aux «grands récits», comme disait Certeau, mais à la multiplication des exempla, soi-même devant et pouvant être l’exemplum privilégié. Et dans cette nouvelle rhétorique politique, «l’homme dur» dont parlait Elisabeth Badinter n’est plus un modèle privilégié (5), il a cédé la place à un être habité par des failles et dont la faiblesse peut, comme pour tout candidat de télé-réalité, s’exprimer par des larmes. À cet égard, le cas de la France n’est absolument pas unique. Andacht (2009) montre comment le candidat à la présidence d’une autre République, celle du Brésil, eut des crises de sanglots à deux reprises au moment de son investiture. La première, quand il reçut le titre présidentiel à la Cour Suprême électorale, la seconde, après la cérémonie :

«[Lula] avait prévu de parler seulement cinq minutes, mais l’émotion l’empêcha de finir son discours après qu’il se fut remémoré sa vie d’ouvrier tourneur en mécanique et aussi quand il se rappela comment il reçut le premier diplôme de sa vie. Le président de la Cour suprême électorale, le ministre Nelson Jobim, lui prêta un mouchoir et l’étreignit(6)».

Et Andacht n’hésite pas à rapprocher ces larmes de celle du gagnant de Big Brother Brésil la même année, tout en soulignant néanmoins que, «à la différence du premier vainqueur brésilien de la télé-réalité, le président du Brésil n’eut pas de problème pour reconnaître sa faiblesse émotionnelle : ‘je suis un président pleurnichard’ (Sou um presidente chorão) confessa-t-il, les yeux pleins de larmes, admettant qu’il ne pouvait pas s’empêcher de pleurer dans les occasions solennelles». Même si Sarkozy n’alla pas jusque-là, il n’en reste pas moins que, le jour de son intronisation comme président de la République, il essuya d’abord, d’un geste furtif, mais ostensible, une larme de sa femme, Cécilia, à l’Élysée, puis réprima un sanglot, quelques heures plus tard, en écoutant la lecture des adieux d’un jeune résistant à sa mère. Moyennant quoi, le nouvel élu affichait son humanité avec une expression de son émotion qui tranchait avec l’impassibilité de ses illustres prédécesseurs, De Gaulle ou Mitterrand.

Cette psychologisation de la politique a aussi des conséquences sur la façon dont ses responsables affrontent la réalité et en parlent. Toute «leçon», qu’elle touche l’économie, la politique ou l’histoire, étant bannie du petit écran comme des radios, les discours des politiques partent d’un exemplum plus qu’ils ne les utilisent comme chaînon dans l’argumentation. Pour enclencher un discours, pour annoncer une mesure, on recourt à un mini-portrait, à une anecdote tirée du réel, comme si l’approche prônée par Certeau était devenue une sorte de règle implicite de la communication politique.

Du même coup, le «terrain» est un prolongement logique de cette rhétorique. Le documentariste Stan Neumann remarquait, il y a quelques années, lors d’une rencontre au FIPA, à Biarritz, qu’il n’est plus possible de présenter un projet de documentaire à la télévision qui n’aurait pas comme fil conducteur un ou des personnages. On peut dire qu’il en va de même de la communication politique. Dans ces conditions, aller sur le terrain pour un politique, ce n’est pas seulement signifier que l’on quitte les ors de la République, c’est d’abord obéir à cette loi des médias, qui veut que le principe général (la loi qui en résulte) passe par la maxime particulière, pour parodier la formule célèbre de Kant. Dans ce dispositif que l’on pourrait qualifier d’inductif puisqu’il consiste à prendre une décision ou à élaborer une loi à partir de la situation d’une personne, la victime est évidemment, comme dans les reality shows, la figure d’élection. Pendant les premiers mois de sa présidence, Nicolas Sarkozy a ainsi multiplié les voyages éclairs pour aller visiter le père d’une victime de pédophile, de chien méchant ou d’un malade mental. Et, à chaque fois, de cette histoire il a tiré un projet de loi.

«Que vaut un livre devant un enfant qui meurt de faim ?», demandait Sartre. «Que valent les paroles, les analyses devant la situation vécue ?», lui renverraient comme en écho aujourd’hui les communicants de tout poil. Cette primauté du vécu, du récit de vie ou la mise en scène d’une situation n’est évidemment pas sans danger.

Le premier danger est l’instantanéité qui en découle. De même que l’on parle de «reaction cut» pour qualifier un raccord de regard chargé d’exprimer une émotion, on risque de plus en plus, dans cette démocratie qui emprunte des procédés popularisés par la télévision, de voir surgir des «reaction measures», qui n’envisagent pas les répercussions futures, mais qui répondent au besoin du citoyen de voir des actes immédiats.

Le deuxième danger est la dévaluation de la pensée. En fait, l’émotion médiatique qui provient plus de ce que l’on montre (rire ou larmes) que de ce que l’on dit n’est pas sans évoquer cette langue originelle rêvée par Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues, fondée sur les passions, qui «arrachèrent les premières voix». Non pas des voix qui résonnèrent, mais des voix qui sentirent, qui prirent la parole pour exprimer l’amour, la haine, la pitié, la colère. La mise en avant du portrait sous toutes ses formes marque un recul de l’intelligible sur le sensible.

N’importe quelle émotion à partir du particulier vaut mieux, dans notre univers médiatique, que l’énoncé d’une loi générale ou d’un schéma explicatif. La récurrence continuelle de l’expression «j’ai le sentiment que…» en lieu et place de «je pense que…» est un symptôme de ce retournement : la pensée est froide, calculatrice, le sentiment, l’impression, l’émotion sont preuves d’humanité. «Je pleure donc je suis» a durablement remplacé le «je pense, je suis» de Descartes.

Ces deux dangers sont bien sûr, le symptôme de que Taguieff a pu nommer le «télépopulisme». L’émotion n’est pas seulement considérée comme plus «vraie» que la pensée, elle est conçue comme plus universelle car plus humaine. Contrairement à l’intelligence et le langage qui diviseraient la population entre élites et profanes, l’émotion unirait au-delà des classes sociales en touchant la part d’humanité qui est en chacun de nous. Ce populisme se caractérise par «le recours au spectacle télévisuel, au détriment des médiations traditionnelles (délibération, débat parlementaire, confrontation publique des programmes)» (Taguieff 2007 : 103). L’enjeu de la politique de demain, c’est de rompre ce lien obligé. Toute la question est de savoir si un discours qui s’opposerait au spectacle de l’émotion télévisuelle et à sa primauté serait audible…

(1) Politique, television, representation médiatique, François Jost
(2) Ce fut, par exemple, le cas, ou presque, du chanteur Francis Lalanne, mécontent de la critique du chroniqueur du 25 avril 2009.
(3) Discours d’investiture du candidat au congrès de l’UMP, 14 janvier 2007.
(4) Comme l’a bien vu Eric Darras, « Espaces privés à usages politiques. La psychologisation de la scène politique », in CURAPP, Le for intérieur, Paris, PUF, 1995, pp. 378-397.
(5) L’homme mou « est celui qui renonce de son propre gré aux privilèges masculins, abdique le pouvoir, la prééminence du mâle que lui confère traditionnellement l’ordre patriarcal » (Badinter 1986 : 194).
(6) Ce texte est tiré d’un article d’un journal de Porto Alegre, Zero Hora (16/12/2002), publié sous le titre  « Lula n’a pas été capable de retenir ses larmes, et il a pleuré lors de sa cérémonie d’investiture comme président. »


OUVRAGES CITÉS

Andacht F. (2009), Télé-réalité et campagne électorale : le règne de l’index-appeal, paru dans la revue Télévision n°1, Télévision et réalité, CNRS éditions
Badinter E. (1986), XY. De l’identité masculine, Odile Jacob Poches.
Jost F. (2007 [1999]), Introduction à l’analyse de la télévision, Paris, Ellipses, 3e edition.
Roberts I, Garrigos R. (2006), La Bonne soupe, Paris, Les Arènes.
Schmitt, J.-C., Le Goff J., Brémond C. (1982), L’Exemplum, Belgique, Brepols.
Searle, J. R. (1982), Sens et expression, Paris, Ed. de Minuit
Taguieff P.-A. (2007), L’illusion populiste, Flammarion, coll. Champs.

François Jost

François Jost

François Jost est professeur à la Sorbonne Nouvelle-Paris 3,
Directeur du Centre d’Etude sur les Images et les Sons Médiatiques (CEISME), Directeur de la revue Télévision (CNRS éditions).
François Jost

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